RAZZLE DAZZLE DAZZLE

 

In his exhibition PETITESSENCE, Marcel Frey presents new works in an installation that takes

over the entire gallery and transforms it. The exhibition makes manifold references to earlier

works, almost like a retrospective. A special focus is placed on two subjects that have already

appeared in various ways in Frey’s past work: the grid and the fold. These two elements are so

subtle (petite) and yet so central, so essential (essence) that we would like to examine them

more closely in the following.

 

Let us begin by examining the individual fragments that Marcel Frey has assembled in the space

and which ultimately can hardly be viewed separately from one another. Key here, and dominant if

only because of its size, is the sculpture Opus Moderandi I (2024), which at first glance seems

like a shelf that has been robbed of its original use, a display or ordering system without content. Here, vertical supporting columns are combined with five horizontal, tilted shelves to

form a quadratic structure that was sprayed with paint in a disassembled state with quick

painterly gestures (the works on canvas are created in a similar way). Here, the load-bearing

beams were placed flat next to one another on a surface, the later crossbeams were arranged like

a stencil on top that was then “captured” by the paint. In an additional step, the artist sanded

the painted surface, making the paint seem as if burned in and completely fused with the support

material. In this way, Frey breaks the fragility of the painted surface and moves the sculpture

closer to an object that can be used and arranged. The sculpture is literally folded out, painted, and reassembled to form a grid.

 

This sequence of design, deconstruction, processing, and renewed construction is also inherent

to many works by Marcel Frey where he goes through a similar process of folding, compressing,

twisting, and turning, then once again smoothing and then mounting the canvas. While the two

paintings Untitled (2023) show this clearly (at issue here are the creases and folds that are

emphasized by the fine layer of spray paint) the chronology of traces disappears completely in

the three-dimensionality of the shelf sculpture. Although the object is a properly ordered and

geometric structure, a grid, our eyes virtually lose it when examining the work. They are overtaxed by the layering, the lines and surfaces, and above all by the strong black and white contrasts, and are hardly able to capture the perspective or even classify the object; a principle

of the psychology of perception that is called “razzle dazzle.” This form of intentional disorientation was used during the First World War in the form of dazzle camouflage[1] and is applied in

Opus Moderandi I so that the three-dimensional object naturally does not disappear, but in its

optical confusion is pushed as it were into the surface and thus regains two-dimensional qualities: sculpture as image. 

 

The work Thisplay (2024) also combines grids and folds, although it is not an object made by the

artist, but a ventilation grill that Frey found in the very condition in which it is exhibited.

It is thus diametrically opposed to the sculpture in terms of its process of emergence. No careful and precise construction took place here, but shifting and bending with mechanical force. In

its compressed form it recalls vertical blinds (and thus earlier series by the artists, in which

he depicted curtains with their folds using spray paint and canvas). Although it is clearly a

readymade from the outside world, in the exhibition space and especially in the opposition to

the shelf-like sculpture and its adjacency to the paintings, it becomes a relief and an element

of the interior, with a domestic aspect to it.

 

All of these elements are linked by a grid of concrete slabs on the floor that once again brings

a material from public space inside. This raises questions of interior and exterior, inside and

outside that already came to bear in earlier installations by Marcel Frey. The combination of

typical materials of public space (concrete, slabs of pavement, or, as is the case here, grass

paving blocks and the zincked ventilation grill) with design objects that are usually associated

with (private) internal space (furniture and other design objects, here in the broadest sense a

shelf) is particularly worthy of mention, although the artist is less interested in the socioeconomic context and more in the formal qualities of the materials and structures.

 

The new works and especially the overall impression of the installation PETITESSENCE direct

the gaze toward a situation constructed by Frey, in which an image fans out into the space over

and over, briefly thereafter disappearing into the surface. This process of alternating two-dimensionality and three-dimensionality, rest and disorientation, structure and chaos, black and

white, surrounds the viewers like a gentle whirr that allows them to balance the individual

works in their perception in repeatedly new ways.

 

[1] Dazzle camouflage was a technique developed by the British naval painter Norman Wilkinson: in the early twentieth

century (especially in the First World War, but also in the Second World War) warships were painted with black and

white geometric patterns to make it more difficult for the enemy to ascertain the size, direction, and speed of a ship or other object. 

 

Exhibition text for "Marcel Frey – Petitessence", Galerie Thomas Fischer, Berlin 2024 (German/English)

DETEL AURAND: IN THE SILENCE OF RUSHING WINDS

 

Detel Aurand’s artist’s book In the Silence of Rushing Winds combines works from the past ten years with descriptions of her dreams and photographs from her travels to create a whole a that is both multifaceted and coherent. Reproductions of her paintings, drawings, sculptures, and collages share the pages with travel impressions and descriptions of a selection of her dreams, which Aurand has been writing down for thirty-five years. The dreams are about encounters with people, entities, and nature that have in one way or the other influenced the artist’s work, ideas, and life. But they are also about existential experiences engraved deeply into her subconscious, dreams that to this day share an all-encompassing validity.

 

The world of sleep and dreams is, we see clearly here, not some sad, passive opposite of being awake; it is not lost time but to the contrary represents the boundless expansion of consciousness, of vigilance. In dreams, everything is possible, everything imaginable. The invisible becomes visible. Time and space become indistinct or vanish and experiences and events, like haptic memories, are transported from one world to the other. The artist’s dreams are so naturally interwoven with her visual work that the border between real and imaginary space—if it ever existed—seems to dissolve completely.

 

It is precisely this synchronicity, the complete entanglement and simultaneity of all things as well as that undefinable “in between,” the boundary that binds everything into a whole, that is the core of Aurand’s artistic expression. Her multilayered work is itself a manifesto declaring the interconnectedness of humans and nature, of the spiritual and the material worlds, of consciousness and subconsciousness, of earth and the universe and everything in it. In this way, her dreams are intimately connected to her visual language, perhaps even providing the foundation for her artistic oeuvre, which always contains a spiritual component, transcending the visual world to encompass so much more.

 

Cover text for publication  "Detel Aurand – In the Silence of Rushing Winds", Galerie Parterre, Berlin 2023 (English/German)

Translation: Laura Radosh

FUTURE RUINS

 

Die neuen Tempel haben schon Risse (The new temples already have cracks)

Künftige Ruinen (Future Ruins)

Einst wächst Gras auch über diese Stadt (One day, this city will also be overgrown)

– Einstürzende Neubauten: Die Befindlichkeit des Landes (The country's state of mind)

 

Let us consider the city as a place of overlapping layers: here, relics from past centuries and decades are cramped together with current trends and the latest innovations. The city is filled with traces left by people, wars, invasions, social upheaval, subcultures, artists and politics. Here, every generation tackles anew the questions of how we want to live together as a community, and how we wish to use the buildings around us. How are we shaped by architecture? How do we perceive and engage with it?

 

For her second solo exhibition at Åplus, Christin Kaiser has brought together a number of new works that examine aspects of the architectural and the urban from different perspectives.

 

The ancient thermal baths Caracalla in Rome form the starting point for Christin Kaiser's sculpture Center Arc. The artist has transferred a fragment of the ruin, a piece of wall with a rounded arch, into textile in the form of a quilt. In this work, considerations on building refurbishment (keyword: thermal insulation) merge with the architectural theory of Gottfried Semper, who understood the shell, i.e. the exterior of a building, to be its “clothing”. The Caracalla thermal baths opened in 216 A.D. and were one of the largest built in the Roman Empire. In addition to the bathing facilities, in which there was room for several thousand bathers at a time, the gigantic halls also housed theatres, hairdressers, sports facilities and libraries. The baths were accessible to all citizens free of charge, and thus became the focal point of public life—sumptuously decorated wellness architecture for the people. The work's title also refers to the Dutch holiday park chain Center Parcs, which has been offering family holidays in tropical bathing paradises “not far from home” since the 1950s.

 

Another element of ancient architecture is taken up in the work Dorischer Ärmel (Dorian Sleeve), which melds a Dorian column (as known, for example, from Greek temples) with a sleeve. The sleeve, as an article of clothing or a person's “second skin”, nevertheless retains its characteristic shape despite the enormous enlargement, and thus defies the strict symmetrical rules of column construction. The use of padded fabric further underlines this conversion. The column becomes a soft tube, leaving nothing of the architecture but a shell, reminiscent of a puffy down jacket, that, without the support of a wearer,  collapses in on itself.

 

As an analogy to the skin of a building, tree bark becomes the focus of the series entitled Baumwall (Tree Wall). In the foreground of black-and-white photographs, the bark is blurred into an almost ornamental structure, behind which in-focus but largely hidden architectural fragments can be seen. One image is of the Haus der Kunst in Munich, and the other of two residential buildings in Berlin-Friedrichshain built by the architect Hans Scharoun. Both buildings—as different from each other as they may be—were classified as so “problematic” by subsequent generations that it was decided to hide them by planting a row of trees. The modernist architecture of Scharoun's Laubenganghäuser (1949-51) was incompatible with socialist ideas of architectural aesthetics as described in the “16 principles of urban development”. In the case of the Haus der Kunst (1933-37), built in Munich as a prime example of monumental Nazi architecture under personal supervision by Adolf Hitler, attempts were made in the 1970s to temper its presence by planting a row of linden trees in front of the main facade. Both examples illustrate the ideological and political dimensions that architecture can have, and how following generations respond to them. Furthermore, the works showcase how architectural and urban planning heritage is handled, which is also currently widely discussed.

 

The exhibition Künftige Ruinen (Future Ruins) thus addresses several questions: about a building's interior and exterior, how both are subject to continuous changes, and what remains. It asks how that which remains affects those who, decades and centuries later, should live, study and work in the architectural shells designed long ago. The exhibition also investigates how we perceive architecture and the urban space around us, and how we want to redesign it according to the possibilities available to us. Not least, questions of ecological and social strategies can be raised, addressing issues that ensure a long, sustainable and healthy life for us and for future generations.

 

Exhibition text for "Christin Kaiser – Künftige Ruinen", Åplus, Berlin 2021 (English/German)

Translation: Sarah Dudley 

STEFAN ALBER: 24_

 

Neben vielem anderen hat das 20. Jahrhundert in der Kunst vor allem die Erkenntnis hervorgebracht, dass alles Kunst sein kann. Folglich kann jedes Ding zum Kunstwerk werden und jedes Verfahren, jeder Rohstoff zu künstlerischem Material. Durch diese unbegrenzte Auswahl wurde die Werkangabe in der zeitgenössischen Kunst – neben der Dokumentation einer Arbeit – zu ihrem wichtigsten Begleiter. Dort finden sich oft die abenteuerlichsten Sachen. Während sich einige Künstlerinnen und Künstler auf ein simples „mixed media“ zur Beschreibung ihrer stofflich komplexen Werke beschränken, können uns spätestens seit Joseph Beuys und Dieter Roth (und vielen Anderen, die das Spektrum der Materialverwendung radikal erweiterten) Würste, Fett und Fäkalien in der Werkangabe nicht mehr schocken. Die Aussage künstlerischer Objekte der Gegenwart ist von ihren Materialien und Techniken kaum zu trennen; sie sind zu entscheidenden Akteuren der Kunst geworden.

 

Stefan Alber listet für seine seriell angelegte Arbeit „24_“ (seit 2016) als Material einen Regenschirm. Nicht etwa Tuch, Aluminiumgestänge, Schieber, Sprungfeder, Nylongarn, Kunststoffhülsen (und woraus ein Schirm noch so besteht), sondern einfach Regenschirm. Er verwendet also ein bereits zu Ende gedachtes, für spezifische Zwecke industriell gefertigtes Produkt, das im Zuge seines künstlerischen Prozesses nun vollkommen neu gedacht wird; man könnte auch sagen, noch einmal bei Null anfängt. Der Schirm bildet für den Künstler zunächst einmal einen Ausgangspunkt, er nähert sich ihm wie jedem anderen Material, wie einem formbaren Tonklumpen. Er fotografiert ihn, sammelt Abbildungen und erstellt damit ein Archiv, befasst sich mit dem Objekt als Ganzes und all seinen besonderen Details.

 

Manchmal gibt das Material eine Form vor oder schlägt eine Richtung ein, die den Künstler selbst überrascht. Die Fotografie eines aufgespannten Schirms aus der Vogelperspektive beispielsweise abstrahiert das Objekt soweit, dass mehr an einen Farbkreis oder eine geometrisch-abstrakte Malerei zu denken ist, als an ein Gebrauchsobjekt. Als Skulpturen verarbeitet und miteinander verbunden bleiben die Schirme immer als das erkennbar, was sie sind, entfremden sich aber gleichzeitig in eine andere Richtung: Wie Tänzer oder überdimensionierte Uhrenzeiger stehen, ja schweben sie paarweise im Raum (es überrascht nicht, dass Alber eine Gruppe von Schirmpaaren als „Rehearsal“ betitelt). In diesen fragilen Konstellationen verbinden sich die vertrauten Eigenschaften des Schirms mit anderen, man könnte sagen, materialfremden Assoziationen zu etwas völlig Neuem. Die formal gleichen Objekte werden zu eigenständigen Charakteren, die zueinander in Beziehung stehen. Nicht mehr das Material selbst, sondern seine Bearbeitung und Anordnung durch den Künstler führt zu einer Dynamik, in der plötzlich vermeintliche Gegensätze wie Groß und Klein, Ruhe und Bewegung, Schwere und Leichtigkeit miteinander in Interaktion geraten.

 

Text for the artist's website, 2020 (German/English)

THE THIRTEENTH MONTH

 

In Ray Bradbury’s 1952 short story ‘A Sound of Thunder’ it is the year 2055 and time travel has become a practical reality. When Eckels, a wealthy adventurer on the hunt for a Tyrannosaurus Rex, enters the time travel machine of the company Time Safari Inc., he is being warned by the hunting guide: “We don’t want to change the future. We don’t belong in the past. (…) A time machine is finicky business. Not knowing it, we might kill an important animal, a small bird, a roach, a flower even, thus destroying an important link in a growing species.” And he continues: “Crushing certain plants could add up infinitesimally. A little error here would multiply in sixty million years, all out of proportion.”

The trip – spoiler alert! – doesn’t go as planned and upon their return they find a weirdly modified world, a 2055 which is familiar yet strangely altered. Confused, Eckels accidentally notices that he carries a crushed butterfly from the past under the sole of his shoe...

 

One hundred fifty years earlier, German philosopher Johann Gottlieb Fichte stated a similar thought: "You could not remove a single grain of sand from its place without thereby changing something throughout all parts of the immeasurable whole." (Die Bestimmung des Menschen [The Vocation of Man], 1800). Both Bradbury and Fichte describe what became later scientifically known as the Butterfly Effect, a concept of sensitive dependence applied in chaos theory, describing how a small change within a deterministic nonlinear system can result in large – unforeseen – differences later on. It is derived from the metaphorical example that the formation and path of a tornado can be influenced by minor perturbations such as the flapping of a butterfly’s wings. The term was coined by the American meteorologist Edward N. Lorenz through a lecture with the title 'Predictability: Does the Flap of a Butterfly’s Wings in Brazil set off a Tornado in Texas?', held at the American Association for the Advancement of Science in 1972.

 

Interestingly enough Lorenz initially used the flap of a bird instead that of a butterfly (we can only guess that he found the butterfly a more poetic animal, so he changed it), and birds are indeed our first encounter as we enter the exhibition space of ‘The Thirteenth Month’ – a foreshadowing title, but we’ll get to that later – a solo show with new works by Styrmir Örn Gudmundsson. Slowly and peacefully, the perfectly balanced birds hover over the ground, set in motion by the slightest draft of a door opening or a visitor walking by. These toxically green birds seem to be from a different world or time – from which place we cannot tell – and through their movement they too might set off a series of unpredictable events.

 

These alien yet somewhat familiar creatures function like hyperlinks to the mysterious world depicted in the works that surround them. There are large-scale and detailed ink drawings, a difficult-to-define intertwined steel object on the floor, an embroidered full moon made out of sheep wool, and, maybe the most profane, a rear-view mirror mounted on a stick. At first glance, all of these things seem to have in common a certain otherworldliness, or timelessness (in the sense that they are outside of time, of linearity).

 

Another aspect that links the sculptures is the fact that they need a visitor present, to set them in motion (which is strongly encouraged by the artist). Take for instance Gestaþraut [1], a 3D puzzle blown up to an unusual size, so heavy that it takes two people to lift it in order to solve the puzzle. Or Huglægt Sjálfuprik [Mental Photography Selfie Stick], a homemade, low-tech version of a selfie stick, allowing visitors to look at the art works while simultaneously looking at themselves, thus enabling glances forwards and backwards and forwards and backwards. What remains is the afterimage, a mental photograph.

 

The large-scale drawings of dark brick corridors radiate an almost gravitational pull, so that one fears to be sucked into them any minute. It is tempting to think that these drawings show the view from the time travel machine in Ray Bradbury’s story. How many years, decades, centuries will we pass, and most importantly, what awaits us on the other side of the tunnel?

Another drawing shows objects orbiting around an invisible mass, a gigantic black hole, deep in the universe. On closer examination, these objects turn out to be shoes; billions of sneakers, boots, stilettos and flip-flops floating in space. Will we travel through space-time into the faraway future only to find that mankind has left its mark and that the entire universe is full of stuff, human stuff?

 

Being surrounded by these works, one cannot shake the feeling that something strange (as in unusual, remarkable, extraordinary) is going on and that our imagination and, as a consequence, our behaviour is ultimately challenged. Maybe it was this kind of imaginary space that the artist had in mind when choosing the exhibition title: ‘The Thirteenth Month’.

The title suggests the concept of an additional month, a space or time-slot that exists outside of our agreed-upon calendar system. It illustrates the randomness with which humans deal with the phenomenon of time, regulating and systemizing it, and brings to memory the countless calendar systems that have been or are still in place. [2] Simultaneously, a tempting thought is provoked: If we can make up time, can we, after all, step outside of it? It is on us to explore and make use of this realm of possibilities.

 

[1] Gestaþraut translates to ‘guest puzzle’; a little game to entertain guests or visitors. The actual title of the work is Look at me. Touch me. Tear me apart. Then put me together again. Lovingly. Tenderly., (2014).

[2] There are lunar, solar, lunisolar, seasonal and fixed calendars. The most common calendar in use today is the Gregorian calendar established in 1582, which spaces leap years in order to make the average year 365,2425 days long (it takes exactly 365,2422 days for Earth to go around the sun). The calendar was developed in order to correct the pre-dominant and less accurate Julian calendar, proposed by Julius Caesar in 46 BC, which already considered leap years making the average year last 365,25 days, nevertheless causing a drift of the calendar with respect to the equinoxes. In order to correct the already existing drift of ten days (between calendar and reality) the date was advanced so that October 4th 1582 was followed by October 15th 1582. The ten days in between simply do not exist.

 

Exhibition text for "Styrmir Örn Gudmundsson – The Thirteenth Month", BERG Contemporary, Reykjavik 2019 (English/Icelandic)

EINE AUSSTELLUNG IST, WENN JEMAND SAGT, DASS ES EINE IST

Ein Interview mit Katharina Wendler (von Antonia Dieti, Carla Baumeister und Corinna Lobinger)

 

[...]

PORT: Was macht eine Ausstellung zu einer Ausstellung? Beziehungsweise was macht eine Arbeit ausstellungsrelevant?

 

KW: Kunstsoziologisch betrachtet, ist eine Ausstellung, wenn jemand sagt, dass es eine ist. Dabei stellt sich allerdings unmittelbar die viel diskutierte Frage, wer eigentlich dazu berechtigt ist. Wer sind also diese Leute, die die Macht haben, darüber zu bestimmen, was Kunst ist und was nicht? In der Kunstfeldtheorie sind diese sogenannten Gatekeeper die Galerist*innen und Museumsdirektor*innen, aber auch Kurator*innen, Kunstkritiker*innen, Sammler*innen und Kunstschaffende haben Einfluss auf den Erfolg und die Karriere von Künstlerinnen und Künstlern.

Für mich lässt sich die Antwort auf eure Frage nur im Dialog mit den jeweiligen Künstler*innen finden. Wenn ich eine Ausstellung organisiere, ist immer, neben der intensiven Auseinandersetzung mit dem jeweiligen Werk, der Raum mein Ausgangspunkt. Wie ist er beschaffen, wie groß ist die Fläche? Was passt hinein? Wird der Raum den Arbeiten gerecht? Wie kommen diese am besten zur Geltung? Das sind Fragen, die sich im Vornherein gemeinsam mit den Künstler*innen gestellt werden müssen. Daraus entscheiden wir, welche Werke in diesem Kontext passend und somit relevant sind. Und wenn dann aus dieser Zusammenarbeit heraus irgendeine Form der Auseinandersetzung entsteht, dann ist das auf jeden Fall eine Ausstellung.

[...]

 

Published in: PORT Magazin, Issue 2019, Lucia Verlag, Weimar 2019, p. 157-163 (German)

AEROPALCO

Zeitliche und örtliche Verflechtungen in zwei Werken von Stefan Alber

 

Als mediales Großereignis inszeniert, reiste Adolf Hitler 1938 mit dem Zug nach Rom – übrigens sein einziger offizieller Staatsbesuch in Italien –, um gemeinsam mit Benito Mussolini Eintracht und Zusammenhalt der beiden totalitären Systeme zu demonstrieren. Letzterer hatte bereits ein Jahr zuvor die „Achse Berlin-Rom“ verkündet und eigens für den Führerbesuch eine Schneise an Neubauten errichten lassen (inkl. Bahnhofspavillon für die Ankunft), welche sich in ihrem monumentalen und ornamentlosen Stil an nationalsozialistischer Architektur in Nordeuropa orientierten und Teil von Mussolinis umfassender Städtebaupolitik waren. Die von der italienischen Regierung in den 1920er und 30er Jahren nicht nur in Italien, sondern auch in ihren Kolonien mit Nachdruck umgesetzte Stadtplanung verfolgte nicht nur eine Ästhetik der Macht und die Repräsentanz des Regimes, sondern auch die Funktion, Gesellschafts- und Sozialpolitik zu betreiben. Zu diesem Zweck entstand, neben der Legung von Sichtachsen im Stadtbild und der Aufarbeitung und Wiederbelebung klassizistischer und antiker Bauten, vor allem rationalfunktionale Architektur wie Schulen und Postämter, Rathäuser, Parteibüros und Bahnhöfe.

Zur selben Zeit trieb die italienische Regierung auch etwa 7000 km südlich von Rom in der Colonia Eritrea (später: Italienisch-Ostafrika) den Aufbau einer modernistischen Planstadt voran. Teile der eritreischen Hauptstadt Asmara – zunächst vom Militär, später zivil regiert und alles in allem von 1893 bis 1941 unter italienischer Besetzung – wurden architektonisch neu gestaltet, um italienischen Zuwanderern eine Infrastruktur für das städtische Leben zur Verfügung zu stellen und gleichzeitig die Segregation der eritreischen Bevölkerung zu gewährleisten. Hunderte Gebäude, darunter opulente Kaufhäuser, luxuriöse Kinos, Bars, Restaurants und Hotels, wurden vor Ort (von eritreischen Zwangsarbeitern) realisiert und brachten überzeichnete Beispiele futuristischer und rationalistischer Architektur nach Ostafrika; Stile, die in ihrer Vision zwar mit Mussolinis Gesamtplan nicht kollidierten, die für die Stadtbilder in der Heimat jedoch zu virtuos erschienen.

Der Bauingenieur und Architekt Giuseppe Pettazzi wurde in Asmara mit dem Bau einer Tankstelle für den italienischen Autohersteller Fiat beauftragt (für welchen er vorher bereits mehrere Werkstätten sowie ein Ersatzteillager hatte bauen lassen). Für seinen Entwurf wählte er eine zweiflüglige Konstruktion mit Mittelbau, die einem startenden Flugzeug nachempfunden ist. Die 30 Meter langen Dachflächen, die ohne Stützen auskommen und so wie Tragflächen wirken, liegen zu beiden Seiten eines doppelstöckigen Gebäudes mit Rundumverglasung und geschwungenem Vordach, das wiederum an ein Cockpit erinnert. Pettazzi lieferte diesen Entwurf, nachdem italienische Streitkräfte 1935 im Zuge des Italienisch-Äthiopischen Kriegs weite Teile Äthiopiens monatelang mit chemischen Kampfstoffen und Giftgasen bombardiert hatten (und auf diese Weise abertausende unschuldige Zivilisten töteten). In dem 1938 fertiggestellten (und 2017 zum UNESCO Weltkulturerbe erklärten) Gebäude spiegelt sich auf groteske Weise somit nicht nur die Faszination der Futuristen für technologischen Fortschritt, Maschine, Dynamik und Geschwindigkeit. Auch die Verehrung der Luftfahrt in Zusammenhang mit Patriotismus, Flugheldentum und Propaganda – kurz: einer Ästhetisierung des Krieges – manifestiert sich hier im kolonialen Kontext als Symbol von Macht und Herrschaft in der Architektur.

Stefan Alber hat sich für seinen Beitrag zur Ausstellung „The Uncanny Valley“ mit der Radikalität und Fortschrittlichkeit ebenso wie mit den Abgründen futuristischer Ideologie und Praxis auseinandergesetzt. Ausgangspunkt seiner eingehenden Recherche zur futuristischen Architektur ebenso wie zu kolonialen Gesten bildete Pettazzis Tankstelle, von der er nun Teile in abstrahierter Form in den Ausstellungskontext nach Mailand „rück“-überführt. Hierfür rekonstruiert Alber die Dachflächen der Tankstelle in verändertem Maßstab und verschiebt sie als nunmehr begehbare, sprichwörtliche Tragflächen in den Ausstellungsraum. Die Besucher*innen müssen, um in die angrenzenden Räume zu gelangen, diese Flächen überqueren und dabei auch den Verstrebungen der ehemaligen Dachkonstruktion ausweichen, weshalb der Akt der Begehung Aufmerksamkeit und Vorsicht erfordert. Sie nehmen mit dem Überschreiten dieser Ebene zum einen die symbolische Perspektive des Bauingenieurs Pettazzi ein, der – auf seiner eigenen Dachkonstruktion stehend – die eritreischen Arbeiter überwacht haben soll. Sie begeben sich aber auch im übertragenen Sinne auf den unsicheren, unter normalen Umständen nicht (oder nur im seltenen Fall einer Notlandung) begehbaren Bereich einer Flugzeugtragfläche.

In Albers Arbeit Aeropalco verbinden sich auf diese Weise mehrere Visionen von Räumen, von Ort- und Zeitgeschichte. Die Absurdität futuristischer Ideen im Eritrea der 1930er Jahre wird durch die individuelle Sichtweise des Künstlers in die Realität der Jetztzeit überführt, an einen Ort, wo in den 40er Jahren noch futuristische Künstler*innen lebten und arbeiteten. Dort trifft die Arbeit auf Betrachter*innen, deren Überschreiten der Fläche spielerisch wie subtil an den eigentlich sehr demokratischen Kerngedanken urbaner Infrastruktur erinnert: die organisierte, doch freie Bewegung im Raum.

Ein weiteres Beispiel für Albers dezidierte Auseinandersetzung mit örtlichen wie sozialen Gegebenheiten und der Historie von Dingen und Gebäuden ist seine Arbeit Renaissance (Park Avenue Hotel), 2014-2019, ein detailgetreuer Nachbau des Park Avenue Hotels in Detroit. Es wurde 1925 als Luxushotel erbaut und Ende der 1960er Jahre im Zuge des industriellen Niedergangs der Stadt geschlossen. Nach mehreren Jahrzehnten des Leerstands und verschiedenen gescheiterten Phasen der Umnutzung (u.a. als Altenheim und als Obdachlosenunterkunft) wurde das Gebäude schließlich 2015 abgerissen, um Platz für den Neubau einer Sportarena zu schaffen. Die Geschichte des Hauses spiegelt auf verschiedenen Ebenen die sozioökonomischen Umstände der Stadt Detroit wieder.
Der Baustoff für die Skulptur stammt von einem alten, teilweise verwitterten, hölzernen Bettgestell, das Alber auf der Brachfläche des ehemaligen Hotels vorgefunden hat. In dem es mehrere zeitliche Dimensionen verflechtet, veranschaulicht das Material den radikalen Wandel, den Gebäude und Umgebung über die Jahrzehnte erfahren haben.

Der Titel der Arbeit, Renaissance, ist einerseits eine Anspielung auf den Baustil des Gebäudes und greift andererseits einen Begriff auf, der in der Öffentlichkeit zum Schlagwort der Wiederbelebung der Stadt geworden ist. Auch Alber hat die Weiterentwicklung des Ortes aufgegriffen und in seiner neuen Serie Little Caesars die Ornamentik des vorgefundenen Bettgestells zu dem Architekturgrundriss der neugebauten Arena in Bezug gesetzt, sodass auch hier Vergangenheit und Gegenwart sich auf sonderbare Weise örtlich zu überschneiden beginnen.

 

Published in: "The Uncanny Valley", FuturDome, Milan / Eau&Gaz, Eppan-Appiano 2019, p. 49-51 (German/English)

NARRATION, NATURE, TIME – THEMES IN THE WORK OF HREINN FRIDFINNSSON

 

in: "Homecomings, etc", Archive Books, Berlin 2019, p. 68-76 (English)

NIGHT CALL

 

Zora Kreuzer arbeitet mit Farben. Ihr Medium ist elektromagnetische Strahlung mit einer Wellenlänge zwischen 380 und 760 Nanometern, mit anderen Worten: Licht, für uns wahrnehmbares Licht. Sie beschränkt sich nicht auf ein einzelnes Material, sondern verwendet u.a. Acrylfarbe, Pigment, Wandfarbe und eben auch direktes Licht, meist in Form von Leuchtstoffröhren. Ihre Farbpalette umfasst das gesamte sichtbare Spektrum, wobei sie sich auf Neonfarben spezialisiert hat. In ihren Arbeiten untersucht sie nicht nur die Eigenschaften der Farben selbst, experimentiert mit der Intensität, den Tonwerten, den Nuancen und der Temperatur einzelner Farbtöne, sondern setzt sich vor allem mit der Kombination und Anordnung von Farben auseinander und damit, wie diese im Raum oder auf der Wand wirken.

Wie verändert sich unser Sehen, wenn wir einen in rotes Licht getauchten Raum betreten? Wie viel intensiver erscheint uns das grüne Licht, das aus dem benachbarten Raum hereinscheint?

 

In Zora Kreuzers Lichträumen werden Wände, Decke und Fußboden zu flexiblen Bildträgern. Subtil greift sie in den Raum ein, mischt darin Licht und damit Farbe, sodass in fließenden Übergängen eine Vielzahl an Zwischentönen entsteht, die in ihrer Erscheinung durch die eigene Bewegung und Verweildauer im Raum immerzu variieren. Wahrnehmungsphysiologische Effekte wie etwa Farbflimmern (durch das Nebeneinanderstellen kontrastreicher Farben), das Sehen von Nachbildern (nach längerer Betrachtung eines Farbtons wird beim Schließen der Augen seine Komplementärfarbe sichtbar) oder die vermeintliche Abnahme von Farbintensität durch die Gewöhnung des Auges sind nur einige Beispiele für Phänomene, die beim Betrachten ihrer raumbezogenen Arbeiten wiederholt auftreten.

 

Für unseren Wahrnehmungsapparat sind die intensiven Farben des uns umgebenden Lichts eine visuelle Herausforderung: Wir nehmen Kontraste, Tiefenwirkung und die Beschaffenheit des Raumes verändert war und gleichzeitig scheinen wir selbst verändert genauso wie alles, was außerhalb des Raums sichtbar wird. Hinzu kommt, dass das Sehen per se niemals statisch ist; die Rezeptoren im menschlichen Auge justieren sich permanent neu.

 

Man könnte Zora Kreuzers Arbeiten also auf gewisse Weise als dynamisch bezeichnen, obgleich ihre künstlerische Geste oft minimal ist und auch ihre Malereien durch reduzierte, geometrische, statische Formen gekennzeichnet sind. Ihr Umgang mit Licht als Farbe und Farbe als Material sowie ihre Überlegungen zu Fläche und Raum speisen sich aus einer Reihe kultureller wie kunsthistorischer Bezüge (Leuchtreklame, Popkultur, Konkrete Malerei, Lichtkunst, Minimal Art...) und geben Anstoß, über einen erweiterten Malereibegriff zu reflektieren.

 

Exhibition text for "Zora Kreuzer – Night Call", Dzialdov, Berlin 2018 (German/English)

KOOL KILLER

 

In "Lorem Ipsum", his fourth solo show at Galerie Thomas Fischer, Marcel Frey presents a series of new paintings that he created by folding canvases and treating them with spray paint. The folds result in geometric shapes and surfaces which, interrupted by intermittent lines and curves, appear like fragments of a larger whole. While the eye attempts to reunite the individual visual elements with one another by way of imaginary turning, rotating, and re-sorting, the content of what is represented—similar to the dummy text “Lorem Ipsum,” which is always just a form, but never a support of concrete information—remains unclear.

 

The works might reveal similarities to one another but present themselves again and again as idiosyncratic structures of stable disorder with a coherence all their own. This intrinsic contradiction generates an enormous dynamism, for like the gaze through a kaleidoscope we are given the impression that each canvas shows a temporary state of displacement, as if all the individual parts would fall into place if the canvas were turned 90 degrees or upside down. In this sense, the images are also states of fragile entropies and not fixed compositions that demand a formal evaluation, as the exhibition title seems to suggest.

 

Those who look closely notice that despite all commonalities in the series, differentiated images result that contain multifarious considerations on the surface, overlapping, space and composition, line and contrast. While some works seem like a motif fragmented behind a prism, others are reminiscent of the 1980s textiles and wallpapers designed by the Memphis Group, where short and scraggly lines and shapes tumble about like rubber worms or colorful sugar sprinkles tossed up in the air. Other works with their powerful contrasts recall the play of light and shadow as familiar from abstract black and white photography or photograms. To continue in this line of though, the gray zones and fraying at the edges of some of the lines, due to the drizzle from the spray cans, appear like the rough grainy quality of analog photographs.

The material qualities of spray paint also make it possible to make statements about the temporality within the images, for the density of the paint application shows the speed at which Frey worked. There are thinner and thicker, faster and slower lines in which hesitation, acceleration, and changing directions during painting left their mark.

 

The use of spray paint, in contrast to paint that is applied with brushes and other tools, also raises associations of graffiti and especially tagging, an uncomplicated means for the mass spread of sprayer logos, in a sense their identity. Just like Frey, they work spontaneously and quickly, and yet what remains is of a captivating permanence. Similar to these publicly applied signs, often overlapping with one another and thus dissolving to the point of abstraction, Frey’s pictures with their fragmentary quality raise the question of a supposed meaning, but at least the signs in urban space “mean nothing,” as Jean Baudrillard appreciatively noted in his 1975 essay KOOL KILLER ou L’insurrection par les signes (the very first scholarly treatment of the subject of graffiti). “Invincible due to their own poverty, [they] no longer [denote] anyone or anything.” (Jean Baudrillard, “KOOL KILLER, or The Insurrection of Signs,” trans. Iain Hamilton Grant, in Symbolic Exchange and Death [London: Sage, 1993], 78.). It is precisely here that Baudrillard recognizes their power, for these signs, according to the title of the essay, are literally rebellious, their “function . . . is to derail common systems of designation” (Ibid.) And maybe it is exactly this derailment that makes Frey’s new works so irresistible: they are able to appear as closed systems and still can evoke the disturbance of a supposed instability, that with every viewing once again invites us to imaginarily reorder content and form, like the solution of a sliding tile puzzle, and to offer numerous possible perspectives in this way.

 

Exhibition text for "Marcel Frey – Lorem Ipsum", Galerie Thomas Fischer, Berlin 2018 (German/English)

Translation (from German): Brian Currid

DIE URHEBERIN

Katharina Wendler in conversation with Claudia Mann

 

[...]

KW: In deiner Arbeit orientierst du dich auch oft nach „unten“, dringst in den Boden ein, es gibt eine Grabung und am Ende eine Form, die daraus hervorgeht. Verne hat sich in seinen Erzählungen tatsächlich nicht nur nach unten, sondern mit seinem Roman „Von der Erde zum Mond“ (1865) gleichsam nach oben orientiert, sich indes das Weltall als literarischen Möglichkeitsraum erschlossen. Und auch dort sehe ich eine literarische Parallele, denn in ganz ähnlicher Weise erschließt sich der Möglichkeitsraum deiner bildhauerischen Arbeit: Durch das Durchstoßen der Horizontalen, des Bodens, nach unten wie nach oben.

CM: Der Weltraum ist für mich ebenso relevant wie der Erdmittelpunkt. Wir sind Weltraum. Um den Raum vom Weltall bis zum Erdmittelpunkt zu begreifen, sollte klar sein: Boden ist eine scheinbar undurchdringliche Fläche. Er besteht ebenso aus Luft wie aus Material. Boden ist eine stark Ich-Bezogene Version dessen, was eigentlich zunächst nur Materie ist. Deshalb ist er Teil von der Definition „Horizont“. Er reicht bis zum Horizont. Hier tritt ein Dreieck in Erscheinung. Alles ist immer wieder Dreieck: Der Standort (begonnen bei den Füßen), die Augenhöhe und das, was man sieht. Körperlich steht es in Abhängigkeit. Das Dreieck ist Synonym für Stabilität und macht sich auch in der Statik durch drei Auflagepunkte bemerkbar – Drei-Punkte-Logik. Aero hat einen dreieckigen Grundriss. Ich bin ausgestreckt ein Dreieck, aber auch ein Kreis.

[...]

 

Published in: "Claudia Mann – Solid Aero", Kunstraum Fuhrwerkswaage / Stefan Schuelke Fine Books, Cologne 2018 (German/English)

as part of __in conversation with__

AREAL

 

„Wenn wir alle Weltentwürfe mit der Kontur des Scheiterns überzeichnen, sind wir paralysiert und energiegeladen zugleich.“ – Johannes Weiss

 

Jedes Vorhaben und jede Tat birgt die Gefahr des Scheiterns, jeder künstlerische Prozess schließt potentielle Sackgassen, Niederlagen, Misserfolge, Verluste ein. Dies beginnt bei der Idee, dem erdachten Konzept einer Arbeit, und transformiert sich noch einmal bei der konkreten Umsetzung des Erdachten ins physisch präsente Material. Die bloße Auseinandersetzung mit der Herstellung eines Kunstwerks ist also bereits ein – nicht zuletzt ökonomisches – Risiko.

 

Bei Johannes Weiss’ Objekten und Keramiken beginnt der oftmals sehr aufwendige Prozess bei der Bearbeitung und Zusammenstellung von Materialien und Oberflächen. Ähnlich einem Baukastensystem werden Objekte verschiedenartiger Form, Farbe und Haptik zu heterogenen Türmen errichtet, die an Architekturmodelle, modernistische Designobjekte oder auch virtuose Präsentationstische in Warenhäusern erinnern. Die Binnenstruktur der zusammengetragenen und bedacht platzierten Einzelteile, die immer perfekt ausbalanciert scheinen, changiert zwischen hart und weich, glatt und rau, warm und kalt. Sie wollen in den Dialog treten, in ihrer Zusammengehörigkeit Repräsentationsfragen stellen und Präsentationsformen hinterfragen, klassische Kategorien wie Figur, Portrait, Landschaft thematisieren und Zuschreibungen untereinander sowie in Beziehung zum Äußeren, zum Betrachter vornehmen. Obwohl keine Anzeichen des Scheiterns in den Arbeiten abzulesen sind, erahnt man schon allein durch die Verschiedenartigkeit der perfekt aufeinander abgestimmten Elemente sowie die Verarbeitung sensibler Materialien wie beispielsweise Ton Produktionsbedingungen, bei denen Verlust und Neuanfang zu selbstverständlichen Begleitern geworden sind.

 

In ähnlicher Weise sind Aufwand und Ausdauer in den kleinen Tableaus von Eduard Kiesmann ablesbar. Er hat kurze Holzlatten – einstmals zurechtgeschnitten, um sie als Brennholz zu verfeuern und somit ein eigentliches Abfallprodukt – mit abertausenden, winzigen Pinselstrichen bemalt. In kleinen Gruppen von meistens sechs Stäbchen hat er sie hinterher, wie in einem Setzkasten oder Puzzle, in einem Rahmen zusammengefügt, sodass sich, aus der Nähe betrachtet, eine feine Musterung aus Streifen und Linien ergibt. Die schmierige, dicke Ölfarbe verleiht den Malereien etwas reliefartiges, obgleich sie aus der Ferne betrachtet zu monochromen Bildern werden, die, nicht zuletzt wegen ihres Formats, an das leise Flimmern und Flackern eines Computerbildschirms erinnern. Jedes Pixel, jeder einzelne Pinselstrich ist in monatelanger, geradezu meditativer Arbeit auf den Untergrund gebracht worden, bis sich die Rastlosigkeit des Künstlers in einem vollendeten Ergebnis aufgelöst hat.

 

Exhibition text for "Eduard Kiesmann / Johannes Weiss – Areal", Åplus, Berlin 2017 (German)

COLLECTION OF MOMENTS

A Conversation with Katrín Agnes Klar

 

in: "WAY OVER – Seven Conversations with Icelandic Artists", The Icelandic Art Center, Crymogea, Reykjavik 2016, p. 33-48 (English)

NEVER SAY NEVER NO MATTER WHAT THE WEATHER

A Conversation with Styrmir Örn Gudmundsson

 

in: "WAY OVER – Seven Conversations with Icelandic Artists", The Icelandic Art Center, Crymogea, Reykjavik 2016, p.113-128 (English)

IMPACT OF TIME AND PLACE

A Conversation with Libia Castro and Ólafur Ólafsson

 

in: "WAY OVER – Seven Conversations with Icelandic Artists", The Icelandic Art Center, Crymogea, Reykjavik 2016,  p.129-144 (English)

ON THE THRESHOLD

 

Henrik Strömberg’s multifaceted work is all about the image: more precisely, the complex features of the image and its content. In his photographs, collages and objects, he combines or isolates visual elements, thereby exploring the constantly changing potential for interpretation. His medium is photography, he always takes as his starting point one or more photographic images. Strömberg began with classical subjects such as landscape and portrait, although even at this stage he was more interested in particular situations and occasions than in depicting the object itself. Details, patterns and structures in nature form the template for orientation, people are captured as figures in fleeting snapshots, moments in time are preserved, visual material gathered. Always shot in black and white using a handheld camera, these early works reveal several traits which Strömberg has retained to this day. Here, composition and light take centre stage, the content of what is depicted reveals little. He never pursues a documentary narrative – if at all, it is a kind of subjective documentation of personal experience – he is much more concerned with the interplay of the various compositional devices which, through the camera lens, come together to form an image.

Later, he arranges sections of the picture – not only in a landscape, but also in an urban or studio setting. He finds as much interest in forests, plants and leaves as visual objects as he does in building facades, aligned perspective of building views and streets, which he often captures with a polaroid camera. Back in the studio, he starts to combine objects, to photograph them, to make new compositions, to re-record. The raw materials often find their way to him via the eccentric collections of friends or strangers: things which the artist can now call part of his own collection, however difficult the individual elements are to identify, as they elude any attempt to attribute a meaning. To give an example: his 30 part series Second Life – First Place (2012) illustrates the dismantling and reassembling of many elements which, on closer inspection, prove to be parts of trophies or cups which have been rearranged using materials such as shells, corals or twigs. Completely removed from their original form and meaning, these fragile objects are fixed briefly with the click of a shutter before their existence ceases, as single elements are again recombined.

Strömberg presents the photo as a negative, like a negative casting mould for a sculpture, which blurs the border between picture and object yet more. Similarities between the sculptural and photographic process are highlighted in this example.

Strömberg, who studied both fine art and photography, often works at the threshold between these disciplines and developed a multi-media approach to his photographic subjects at an early stage. Using intervention, combining, deconstruction and manipulation of material, he experiments with the appearance and content of photographic images, giving positive and negative equal status. Photos are torn apart, enlarged, reduced, distorted, newly rearranged with their own or different negatives, film, paper, paint and pigment; the photos are often presented as negatives. During this process, the image is increasingly removed from its context and distanced from reference points and its own history. With each new modification, Strömberg also investigates the qualities at the heart of the photographic image: its two-dimensionality, its function as a depictive medium, its potential for reproduction. He overrides or bypasses all three qualities by transferring photography into three-dimensionality or vice versa, divesting it of its content.

In his more recent works, sculptural characteristics are increasingly evident. The smooth surface of the photograph becomes objectified with the addition of pigment and paint, opening, as it were, a visual window in the background which remains there, undefined. But Strömberg’s work also incorporates a dialogue with physically existing sculptures, with their nature and all their qualities. As the title suggests, for the Statues (2015) series he took photos of statues and monuments and cut up the resulting negatives, leaving only fragments of the original. Separated from their context, these are placed against a dark background as completely new, autonomous forms, which acquire a powerful presence in the process. Sculpture becomes photography, only to be converted back into sculptural form. Here, as in every work, Strömberg repeatedly negotiates from a new perspective the boundaries of photography as a medium.

 

published in: "Henrik Strömberg - Mashti", Neumeister Bar-Am Gallery, Berlin 2016, p. 5-6 (English)

DEPICTING LANDSCAPE, OBSERVING NATURE

Some Notes on Icelandic Photography

 

published in: "Five", published by Grundemarknilsson Gallery, Stockholm/Berlin, 2015, p. 9-15 (English/German)

ZU DEN MOBILES VON JOHANNES WALD

 

published in: "Antworten auf Calder – Mobiles in der Gegenwartskunst / Responses to Calder – Mobiles in Contemporary Art", Kunsthalle Wilhelmshaven, Kerber Verlag, 2014, p.86-91 (German/English)